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    “益”:梁紹基與梁銓——不同媒介的精神呼應

    “益”:梁紹基與梁銓——不同媒介的精神呼應

    時間:   2019-08-05 11:32:20    |   來源:    藝術中國

    開幕式藝術家、學者、嘉賓合影

    2019年8月4日,“益”——梁紹基與梁銓作品展在華僑城盒子美術館開幕。本次展覽有許晟擔任策展人,展示兩位藝術家在不同的媒介與風格中惺惺相惜,遙相呼應的狀態,以及超越形式與觀念的生命與精神層面的碰撞。

    藝術家梁銓(右二)與友人

    廣東第二師范學院美術學院院長盧小根在展覽現場

    梁銓與梁紹基兩位藝術家不僅是同鄉,校友,也都親歷了中國當代藝術從始至今的發展,并用各自孤獨的探索和獨樹一幟的作品,堅守著置身潮流之外的文人精神。這次聚首,不僅包含了他們各自的近作,也有共同完成的實驗,是一次展覽,更像是一次跋山涉水后的相會。

    策展人許晟以展覽主題“益”詮釋了二人的生活與創作狀態:梁紹基先生的蠶在春日吐絲,蠶絲柔軟而悠長,卻暗藏著春雷般的蓬勃生機;梁銓先生最喜歡在夏天作畫,氣候炎熱,作品中卻有木香乘清風延綿,撫慰著躁動。雷與木,都有自然最本真之美,藏于微妙而切實之處,在二人的藝術中也是如此。雷隱于柔順,木漸于陽剛。二者在易理中交匯時,會出現一個卦象,就是“益”卦。“益”中的雷與木如君子相逢,兩相助益。益者,攸往大川,益于天下之道。以中正之道益天下,似乎能夠概括兩人對藝術的追求。

    梁紹基,補天,影像裝置 5'43'' ,2011

    梁紹基,沉雷,裝置,52×42cm×9 pieces(布展尺寸可變),2019

    梁紹基,時間與永恒,裝置,400×77×65cm (in 2 pieces) ,104×77×65cm,136×43×45cm,1993-2018

    梁紹基先生多年與蠶相伴,他認為,30年前“自然系列”的創作是一個識蠶、養蠶、讀蠶、敬蠶、夢蠶的過程。“蠶為吾友,吾師。它既是我的創作媒介,一種天人合一的創作方法中親密互動的伙伴,又是我的精神導師,它賦予我創作的激情和靈感。在1989年,在薄明的絲箔上的干繭虛恍的動影中,我萌發了以活體纖維加入創作的欲念。在不斷熟悉、了解、研究和把握蠶性、蠶的行為學、蠶的基因學、蠶業的人文史中,我從微觀中認知了宇宙、自然、科學、社會、歷史,并發現了一片未曾墾拓的荒原。每每走進蠶房,我興奮,在實驗工作室冥想聯翩。其實我的不少重要作品都和蠶房之夜有姻緣,與蠶朝夕相伴是一種不可多得的奇妙的生命體驗。當一條蠶落在瞌睡而席地而臥的我的頸項上結起薄繭,我頓然醒悟:疲于奔命的我不是一條蠶么?于是‘床’應運而生。于萬籟俱寂之夜,蠶的啄桑聲,吐絲聲分外清晰真切,像春溪潺潺、秋雨啾啾,撒落我心田……我終于觸摸到了幻像——時空皆流,生命皆流,萬物皆流,也聽到了遠方救贖和自我救贖的召喚……‘聽蠶’即‘聽禪’。”

    展覽現場

    策展人許晟解讀展覽

    梁銓,筆記之二,色、墨、茶,宣紙拼貼,2007,29.6×43cm

    梁銓,蠶房-向梁紹基致敬,雙聯畫,色、墨,宣紙拼貼,2019,120×90cm

    梁銓先生的早期創作以與傳統意境契合的薄拼貼為主要創作手法;2000年左右,藝術家發展出以直線和茶漬為特征的作品;2000年之后,藝術家目前所創作的兩種不同風格的作品,都有某種秩序感。“抽象的東西我也喜歡,也喜歡極簡的,但要完全去搞那種方格子,或者豎條紋,也跟我的感受和文化沒關系。我就發現一張紙裁下來,上面的紋理和邊緣,有天然的東西,又有秩序。國外的抽象畫冷冰冰的,但中國的文人畫講究天趣。天趣和秩序都很重要。”梁銓在接受采訪時說。

    導演費穆(1906-1951)曾有《略談“空氣”》(1934)一文,強調“真的人”,“現實的人”。這種對人性的尊重與呼喚,在今天世界范圍內的藝術中,也是十分珍貴的。費穆的 “生死恨”以及“小城之春”兩部電影,并未以任何可描述的戲劇沖突,來表現當時的歷史之厚重,而是用“空氣”的方式,將瞬息萬變的危機與希望表達得淋漓盡致。正如斯坦尼斯拉夫斯基后來所說:“如果說歷史劇的路線把我們引向外表的現實主義,那么,直覺和情感的路線卻把我們引向內心的現實主義。”毫無疑問,真正的現實主義,首先也是人文主義的,因為人文主義已經不是任何“主義”,而是藝術之基本。

    梁銓,泰吾士河岸·色,墨,宣紙拼貼,2002,22cm×16.4cm

    在策展人看來,這一層含義,對于今天世界范圍內的當代藝術來說十分重要。如何表現“空氣”,并以更高的智慧,以尊重內心的真實與情感為契機,尋找不同民族,階級,身份,以及不同利益群體的人之間的沖突之本質,并尋求彌合,而非利用這些沖突,進行利己的,戲劇化的表演,是費穆留給藝術家和研究者們的,既“跨界”又“無界”之啟發。梁銓先生與梁紹基先生的作品放在一起,是具有這種“空氣”的。“益”來自《周易》,但同時,也是來自這種空氣的。

    展覽現場

    這種借由“空氣”,而非戲劇性的表演和理念,所傳達的“人”——而非角色——之于觀者的真實感,以及貫徹于此技法層面的,對人性的尊重與呼喚,即便在今天的電影中,也是十分稀缺的。費穆的空氣論還有另一層含義,他與梅蘭芳合作的中國第一部彩色電影“生死恨”是在1948年,另一部“小城之春”也幾乎是同時拍攝。這兩部電影并未以任何可描述的戲劇沖突,來表現當時的歷史之厚重,而是用“空氣”的方式,將瞬息萬變的危機與希望表達得淋漓盡致。有趣的是,這些作品被國內一些“讀不懂空氣”的批評者認為是缺乏歷史責任感的;但同樣的作品,又被最具歷史責任感的斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特等現實主義巨匠奉為至寶并學習。正如斯坦尼斯拉夫斯基后來所說:“如果說歷史劇的路線把我們引向外表的現實主義,那么,直覺和情感的路線卻把我們引向內心的現實主義。”毫無疑問,真正的現實主義,首先也是人文主義的,因為人文主義已經不是任何“主義”,而是藝術之基本。

    展覽現場

    這一層含義,對于今天世界范圍內的當代藝術來說十分重要。如何表現“空氣”,并以更高的智慧,以尊重內心的真實與情感為契機,尋找不同民族,階級,身份,以及不同利益群體的人之間的沖突之本質,并尋求彌合,而非利用這些沖突,進行利己的,戲劇化的表演,是費穆留給藝術家和研究者們的,既“跨界”又“無界”之啟發。

    展覽開幕式現場

    回到對這個展覽的書寫,策展人希望嘗試一種非直接的,非戲劇化的書寫方式,由此讓觀眾們體會到藝術家的“本真”之處。按照法國哲學家柏格森的說法,這種“本真”存在于每個人的記憶里,是天然就在那里的;它是需要被喚醒,而非被描述的。柏格森的學生德勒茲則對其做了詩意的形容:它并非眼睛所能見到的,而是像“光”本身那樣的東西。策展人希望觀眾在看作品的時候,眼睛里能有光,而不僅僅是被動地接受光;至于每個人心里想什么,那是每個人自己的事情。流動的“空氣”仍然是“巽”,初發之“光”仍然是“震”;兩者合在一起,巽上震下,仍然是“益”卦的樣子。看來,這是一件好的事情。 

    “益”:梁紹基與梁銓——不同媒介的精神呼應
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